Слово рамплиссаж (франц. remplissage заполнение) знакомо русскоязычному читателю прежде всего благодаря Чайковскому, который использовал его для обозначения рутинного, второстепенного по своей значимости материала, заполняющего пространство между темами. Рамплиссаж хотя и второстепенен, но отнюдь не малозаметен, хотя бы в чисто количественном смысле: никакая крупная форма классикоромантической эпохи не может обойтись без всякого рода переходов, связок, пред и постиктов. По наблюдению Чайковского (повидимому, справедливому), эволюция музыки после Бетховена шла в направлении гипертрофии подобного заполняющего материала. Поэтому рамплиссаж заслуживает того, чтобы отнестись к нему как к заслуживающей внимания теоретической проблеме. В первой части статьи категория рамплиссажа рассматривается сквозь призму оппозиции синтагматика парадигматика, которая со времен Ф. де Соссюра является ключевой для науки о структуре текста. Рамплиссаж формально определяется как парадигматически ослабленный участок между структурами, занимающими парадигматически сильные позиции.
Актуальные проблемы высшего музыкального образования
2019. — Выпуск 2 (52)
Содержание:
Ощущение опасности вытеснения тематизма рамплиссажем стимулировало музыкальные революции начала ХХ века в столь же значительной степени, что и кризис романтической гармонии. Специфические методы формообразования, ведущие к минимизации рамплиссажа, были разработаны в рамках эстетики импрессионизма и экспрессионизма. Вместе с тем перед любым композитором радикалом последнего столетия неизбежно возникала опасность того, что музыка, выполненная новым языком, будет воспринята аудиторией как слабо дифференцированный (парадигматически непримечательный) рамплиссаж. Приведен ряд примеров того, как эта опасность преодолевалась в творчестве представителей разных поколений и направлений. Использованные многими из них, независимо от друг от друга, сходные приемы высвечивают те особенности сложного современного музыкального языка, которые ответственны за его непреодолимую (или все еще не преодоленную) парадигматическую недостаточность.
Ключевые слова
В статье рассмотрен вокальный цикл Пять старинных китайских и японских стихотворений для голоса и фортепиано американского композитора Чарлза Гриффса (1884 1920). Общение с А. Кумарасвами, Э. Блохом, А. Больмом, М. Ито и особенно Е. Готье инспирировало исключительный интерес Гриффса к Востоку. Более всего музыканта увлек образ Азии, выступавший экзотическим антиподом запада, но при этом являвшийся неотъемлемой частью культурного ландшафта Америки. Изучение азиатской культуры (музыкального искусства, поэзии, японской гравюры, философии) привело к созданию произведения, в котором ориентальное начало воплотилось на разных уровнях. Композитор обращается к ангемитонным ладам (главным образом к китайскому гунладу), к имитации тембров этнических инструментов в партии фортепиано, поэтическим текстам (заимствованным из сборников англоязычных переводов классической китайской и японской поэзии), сюжетам, символам (цвета, времен года) и метафорам (гор, луны, дракона). Гриффс избирает метод стилизации древнего фольклора, сближающий его с основоположниками неофольклоризма (в частности, с И. Ф. Стравинским). Их объединяет ощущение архаической первозданности, прием акцентного варьирования, вариантнопопевочный тип тематизма и экономность в работе с материалом.
Ключевые слова
Статья посвящена одному из немногих совместных проектов американских композиторов Дж. К. Менотти и С. Барбера в области музыкального театра. Камерная опера Партия в бридж (1959) интерпретируется как яркий пример отражения в этом жанре реалий американской действительности XX столетия. Нравственный облик персонажей раскрывается в процессе карточной игры. Такой игрой служит бридж распространенный в то время вид проведения досуга, призванный объединять людей, способствовать их общению. В таком случае почему именно эту игру выбрал Дж. К. Менотти (либреттист этого творческого тандема), чтобы показать человеческое несчастье.
Ключевые слова
История контактов русских и зарубежных музыкантов, происходивших на протяжении нескольких веков, полна ярких интересных фактов, но также всевозможных мифов, которые встречаются даже в серьезных исследованиях. Одна из таких легенд воображаемая встреча испано-французского композитора и гитариста Фернандо Сора, приехавшего в Российскую империю в 1823 году, и музыканта-самородка московского импровизатора-семиструнника Михаила Тимофеевича Высотского. В статье исследуется, как на основе анекдота писателя и публициста Михаила Стаховича историком гитары Валерианом Русановым в созданном им очерке была придумана большая сцена, которая в действительности вряд ли могла иметь место. Однако эта идеологически удачная история была подхвачена в советские годы и переписывается до сих пор. В письменных источниках Сор нигде не упоминает о своей встрече с русским артистом, а написанная Высотским Фантазия для гитары на тему Сора стала, скорее всего, плодом знакомства российского гитариста с нотными изданиями пьес известного гастролера. Подтверждением невозможности реальной встречи и уж тем более дружбы Сора и Высотского может служить принципиальная разница социальных кругов, в которых существовали эти выдающиеся музыканты.
Ключевые слова
В статье представлены основные события творческой биографии Данг Тхай Шона - известного вьетнамского пианиста, выпускника Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, победителя X Международного конкурса им. Ф. Шопена (1980), ныне профессора Университета Монреаля (Канада), Консерватории Оберлина (Огайо, США), Центра инноваций Китайской национальной школы музыки (Пекин, КНР), почетного профессора Центральной консерватории музыки (Пекин). Архивные материалы личных дел Данг Тхай Шона-студента и ассистента-стажера с характеристиками его педагогов В. А. Натансона, Д. А. Башкирова, а также интервью с пианистом дают новые сведения о годах его обучения в СССР. Особое внимание в статье уделено музыкально-эстетическим взглядам Данг Тхай Шона, касающимся вопросов взаимодействия современных исполнительских школ Европы и Азии, уровня современного азиатского пианизма и обсуждения его болевых точек перевес техницизма перед художественной стороной исполнения, нивелирование эмоций под влиянием высоких технологий и др. Отдельные рекомендации мастер-классов Данг Тхай Шона в КНР дополняют творческий портрет его музыкально-педагогическими представлениями.
Ключевые слова
Статья посвящена особенностям претворения национальных традиций в оркестровой пьесе современного китайского композитора Чэнь И Времена года. Национальное начало воплощено в сочинении на разных уровнях. Чэнь выразила миропонимание, древние религиозные и философские воззрения китайцев на смену сезонов обратилась к классической утонченной китайской поэзии, связанной с отражением образов природы построила музыкальную ткань сочинения на основе интонационного и метроритмического материала национального жанра бабань. В драматургии сочинения нашло отражение живое дыхание природы, связанное в китайской системе представлений о мире с гармонией инь и ян. Волнообразное развитие динамики, сгущение и разряжение плотности фактуры, смена темпов позволили выразить взаимообусловленность этих двух начал. Философия дуализма инь и ян проявила себя и на уровне литературной программы в четырех пейзажных стихотворных эпиграфах китайских поэтов династии Сун Су Ши и Цзэн Гуна. Национальный музыкальный колорит в пьесе Времена года воплощен посредством свободного цитирования бабань традиционного жанра китайской народной музыки. Фольклорный первоисточник пронизывает весь материал сочинения, вплетаясь в музыкальную ткань в виде отдельных пентатонных интонаций и целых фраз проявляет себя на метроритмическом уровне (количество долей и их соотношение в восьми строках бабань программируют постоянную смену метра в пьесе). Творческое преломление национальных китайских традиций помогло Чэнь И представить восточный взгляд на смену времен года.
Ключевые слова
В предлагаемой статье рассматриваются особенности сонорной трактовки фортепиано в циклах DIARY I (Дневник I), DIARY II (Дневник II) и DIARY III (Дневник III) немецкого композитора китайского происхождения Чэнь Сяоюна, ученика Дьёрдя Лигети. Отдельное внимание уделено представлению его эстетической концепции, сосредоточенной вокруг изучения скрытых возможностей звука. Важным ее пунктом является осознание феномена тишины в музыке, отсюда берет начало особая приверженность композитора к тихим нюансам. На примерах показана одна из особенностей стиля Чэнь Сяоюна работа с лапидарным звуковым материалом. В этих условиях большое значение приобретает использование приемов, расширяющих тембровые возможности рояля, зависающих кластерных созвучий, беззвучное нажатие клавиатуры, использование потенциала рояля как щипкового инструмента и пр. Кроме того, в статье отмечены особенности трактовки Чэнь Сяоюном ритма, соединяющего в рамках одной композиции тактометрическую и хронометрическую системы, динамики (использование выразительных возможностей тихих нюансов, полидинамики, эффектов эхо), регистров (сосредоточенность в пределах одного ограниченного диапазона).
Ключевые слова
Статья представляет собой аналитический очерк, посвященный одному из наиболее ярких и известных произведений китайского фортепианного искусства пьесе Ли Инхая "Сяо и барабаны в сумерках". Взяв за основу популярную фольклорную мелодию, композитор создал свободную ее обработку в жанре вариаций. В статье рассказывается о народном оригинале, его происхождении, поэтических первоисточниках, художественной и музыкальной структуре. Прослеживаются связи с теорией гор и рек, ее отражение в стилистике произведения, преображающего привычные китайскому слушателю представления о сущности музыкального воплощения традиционной китайской музыки в современном композиторском творчестве.
Ключевые слова
The tintinnabuli achieves a high degree of neutral supraindividuality by organizing the supraindividual preexistent simple tonal material of triad in a similar supraindividual manner: a specific prearranged set of rules ensures the individuality as well as the variety of a single compostion within the selfmposed very limited conditions. This means however that the symbolic meaning of the music has to be incorporated in the structure. The scale itself is in universal understanding a symbol of the interconnection of a lower level with an upper level (earth and something beyond earth, either heaven above or underworld). Different presentations, elaborations, alterations and combinations of scales add further symbolic layers. By choosing in this way an individual meaningful structure the tintinnabuli style once again overcomes the dichotomy of structure and expression in a unique way.
Ключевые слова
Арво Пярт - фигура знаковая в сегодняшней культуре. Он затрагивает глубинные проблемы художественного творчества, его цели и смысла, которые встают перед каждым композитором нашего времени и которые он сам решает для себя радикально. Для композиторов фигура Пярта наделена особым значением. В кругу близких ему по направлению собратьев по искусству он оказался востребованным для общения на пространстве музыкального произведения. Это происходит в форме диалога с ним, с его творчеством, и на его языке tintinnabuli. В статье рассматривается опыт обращения к творчеству Пярта композиторов Альгирдаса Мартинайтиса и Владимира Мартынова, для которых стиль tintinnabuli (колокольчики) своим ярким и узнаваемым авторским почерком послужил языком общения и понимания между композиторами. Само обращение своим творчеством к Пярту других композиторов служит неоспоримым доказательством актуальности его фигуры в современной культуре. В качестве примеров в статье привлекаются произведения Альгирдаса Мартинайтиса Гимн св. Франциска для солистов, хора, органа и магнитной пленки и Пярт. Зима из цикла Времена года Владимира Мартынова.
Ключевые слова
В статье рассматривается сочинение первого, допереломного периода творчества А. Пярта Коллаж на тему BACH (1964). Настоящий опус яркий образец полистилистической композиции, отмеченной богатством техник и приемов ее реализации. Ведущей при этом становится техника коллажа, подразумевающая объединение в рамках одного произведения барочной и авангардной стилистики. В Токкате Пярт воспроизводит прежде всего фактурные особенности барочного жанра путем воссоздания его моторной ритмики. Однако главным выразительным элементом как здесь, так и в других частях становится десятизвуковая серия, основанная на звуках анаграммы bach. Ядро Коллажа темаанаграмма не является заранее предустановленным материалом. Пярт обретает ее, вслушиваясь в интонации баховской клавирной Сарабанды, полностью процитированной им во второй части с аналогичным названием. Весьма интересны приемы развития серии: она развертывается по горизонтали, причем композитор вводит тембровую и регистровую переокраску ее звуков серия сегментируется, при этом каждый из сегментов предстает в виде созвучия, а серия целиком в виде декааккорда (в Токкате) серия подается одновременно в виде мелодических линий и гармонических комплексов (Сарабанда), проводится в прямом виде, в инверсии, ракоходе и ракоходе инверсии (все части). Но идейный смысл Коллажа, как представляется, лежит вне подобных технических приемов. В музыке Баха (шире старинной музыке) Пярт видит основу своего искусства. Возможно, что уже здесь начались поиски, впоследствии приведшие автора к созданию стиля tintinnabuli.
Ключевые слова
Предмет статьи библейский псалом как источник озарения и вдохновения Арво Пярта, а также музыкальные сочинения эстонского композитора, созданные на псалмовые тексты. Статья повествует о влиянии библейского псалма на творчестве А. Пярта и показывает, что благодаря псалмам композитор нашел новый, собственный стиль. Автор статьи акцентирует внимание на том, что важные особенности библейских псалмов, такие как молитвенная диалогичность, простота повествования, импровизационность, принцип параллелизма, нашли отражение в псалмовых сочинения А. Пярта, и воплотились в найденном композитором новом стиле tintinnabuli. Особое внимание в статье уделяется псалмовым сочинениям De profundis (129 псалом), Miserere (50 псалом) и Псалму для струнного оркестра (112 псалом).
Ключевые слова
Статья посвящена взаимодействию музыки известного современного композитора Арво Пярта с другими видами искусств. Прежде всего это касается кино, самого массового из них. Общий список фильмов, где звучит музыка Пярта, достигает двух сотен и подразделяется на два рода материалов. Первый из них фильмы, в которых Пярт участвовал как композитор, то есть как автор специально созданной музыки. Они относятся к периоду до 1980 года, к временам, когда Пярт жил в СССР и, подобно многим коллегам, активно работал в кино. После отъезда из СССР, когда композитор осел в Западном Берлине, эта деятельность прекратилась. Но очень скоро кино само стало искать его музыку. С этого момента начинается вторая часть пяртовской кинобиографии и второй род его киномузыки: использование в фильмах его произведений, не предназначенных специально для кино. Эта практика успешно продолжается по сей день. В статье рассматривается два примера контактов музыки Пярта и визуальных искусств: эпизод из фильма Тенгиза Абуладзе Покаяние (1984) и спектакль Роберта Уилсона Страсти по Адаму (2015) на материале большой композиции Пярта Плач Адама и других сочинений.